这在真人真事改编电影中并未被排斥，反而成为真人真事被艺术化表达的方式。

在20世纪20年代的苏联，受到列宁关于“在一切艺术中，电影是最重要的艺术”的指示的鼓舞，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫为代表的一批电影工作者对电影语言进行了积极的理论思考和实践探寻，史称其为苏联蒙太奇学派。

导演爱森斯坦于1925年拍摄的《战舰波将金号》就是苏联蒙太奇学派的代表作。

影片为纪念1905年俄国革命二十周年而拍摄，一经推出便轰动影坛，更有评论将其称为可以与《伊利亚特》和《尼伯龙根之歌》相媲美。

片中爱森斯坦大量实践了他的蒙太奇理论、激情理论，使影片气势恢宏生动感人。

《战舰波将金号》共分五幕，描述了敖德萨港口居民支持战舰波将金号船员革命的历史事件。

通过蒙太奇语言，犀利地揭露了沙皇对人民的压迫，赞扬了无产阶级革命。

其中“水兵砸菜盘”“敖德萨阶梯”等段落因为富有感染力的美学表现和对电影语言的创新，成为电影史上的经典段落。

虽然强烈的意识形态性使影片在苏联境外被禁止上映，却丝毫没有妨碍《战舰波将金号》成为经典。

各国电影资料馆争相收藏，甚至德国某激进派的喉舌在观影后都对影片表达钦佩，督促德国电影界拍摄一部类似的影片。

二站后，伴随着影片解禁，《战舰波将金号》更是一扫各大排行榜，被标榜为“史上最伟大的影片”之一。

在影片《战舰波将金号》中他成功地塑造了两个群众演员——战舰波将金号船员和敖德萨城镇居民。

在拍摄中，他甚至尽力避免职业演员，大量采用业余演员进行表演，一万多名参演的敖德萨市民在影片中成为真正的主人翁。

在表现人民群众时，爱森斯坦很巧妙地在群体和肖像中进行游走。

具有典型特征的母亲、婴儿、老妇及瓦库林楚克都给观众留下了深刻印象，同时有别于好莱坞的戏剧化形象塑******森斯坦所塑造的角色不会让人产生强烈的移情作用，而是超越了形象本身，表现其背后所代表的广大人民。

这种个体和群体之间的辩证关系在影片中多次出现，展现人民群众的力量成为导演的主旨。

另一方面，对人民进行冷酷无情地镇压的沙皇军队、谎称吃腐肉无害的船医及半路出现的随船神父，则构成了压迫人民群众的反面势力。

船医以知识分子的身份出现来确定食物安全，却与船长沆瀣一气，无视船员的基本要求。

船员起义后他也被扔下了船，而在缆绳上摇摇欲坠的眼镜则如风雨飘摇中的罗曼诺夫王朝。

神父的出现在片中多少有些突兀，但这在爱森斯坦看来并无大碍——表达观点才是第一位的。

实际上，从彼得大帝开始东正教在北极熊就没有了牧首，教会掌握在官僚手中，成为统治阶级的工具。

拉斯普京对尼古拉斯二世皇室的控制，更是被惨遭一战之苦的北极熊人民深恶痛绝。

这位在即将枪决船员时出来呼喊“上帝啊！快让这群叛乱分子醒悟吧！”的神父正是东正教的代言人。

他被击倒后佯装昏死，更体现了宗教在革命中的投机倒把——事实上，1917年二月后，东正教迅速组成了委员会，以复兴教会、免于沙皇式的干预。

直到十月革命后，列宁才正式将教会从国家中分离出来。

总体来说，爱森斯坦在其一切创作中都倾尽全力地表达了对沙俄政府的痛斥，对无产阶级的赞扬，以及对革命的肯定。

这种情感以其影片激情四射的感染力触动了每一位观众。

对于爱森斯坦来说，“激情”是人脱离常态转入另一个向度，并不断地转入新质的状态。

在他看来，激情并不是影片本身做具有的特性，而是影片使观众产生激情状态的特性。

产生激情的方式既可以通过演员夸张的表演，也可以通过影片结构表现。

《战舰波将金号》强大的感染力就得益于导演对于激情的独特把握，具体而言就是在有机的影片结构中打破平静的节奏。

对于有机性，爱森斯坦援引恩格斯的定义：

“......有机体当然是......高度的统一......”

通过对不同元素的结构性整合，使影片具有高度的有机性。

首先，他选择了最为经典的悲剧结构——五幕悲剧，并且严格按照五幕悲剧的要求对事实进行选择排列：

第三幕影片开始进入敖德萨港口，已有别于第二幕；第五幕驶向大海，与第一幕滞留船舰相区别。

在每一幕前打出独立标题以强化结构，这种戏剧化安排与爱森斯坦曾经在戏院的导演工作不无关系。

其次，从第二幕开始，每一幕都在中心部分发生了一次转变：

第二幕中蒙着帆布枪决一转成为瓦库林楚克演讲起义；

第三幕中哀悼瓦库林楚克一转成为群众义愤填膺；

第四幕中群众纷纷支援战舰一转成为在敖德萨阶梯的大屠杀；

第五幕中不安地等待舰队一转成为炮口下胜利脱出。

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小鹿爱小胖的大西洋之王

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